Thierry Crouzet

Pour mon onzième anniversaire, mon oncle Pat, le plus jeune frère de ma mère et mon aîné de douze ans, un surdoué pour le dessin qui n’avait pas cru bon de cultiver son don, m’a offert un magnifique album cartonné, format à l’italienne, couverture blanche illustrée d’une belle gueule de marin, les yeux plissés, mi-ironiques, mi-distants, avec pour titre Corto Maltese.

« Comme tu lis Pif Gadget, j’ai pensé que ça te ferait plaisir », m’a dit Pat. Sauf que dans Pif je sautais toujours les planches de Hugo Pratt. Trop noires, trop incompréhensibles, trop poétiques peut-être. J’ai feuilleté le lourd album. J’étais assis dans le bazar que Pat avait ouvert face à la Poste, au bas de notre maison familiale, dans le local où ma mère avait un temps tenu une poissonnerie pour vendre la pêche de mon père.

Depuis le port et la plage, les effluves d’iode et d’ambre solaire remontaient jusqu’à nous. La chaleur huileuse nous écrasait dans la torpeur de juillet. Comme il n’était pas encore l’heure pour moi de rejoindre les copains au ponton, j’ai plongé dans les ombres de Pratt, aussi tranchées que celles qui inondaient le bazar. Je ne comprenais rien à l’histoire de Tristan Bamtam et du professeur Stener, ou presque rien, mais je lisais, saisi par la beauté des clairs-obscurs d’une langue étrangère.

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J’ai repris cet album un nombre incalculable de fois. Il était une énigme, un casse-tête, et j’inventais des liens invisibles entre les planches, surtout entre les nouvelles qui le composaient, pas nécessairement suivies contrairement à ce que je supposais, cherchant entre elles une continuité jamais envisagée par Pratt. Plus que dans aucun autre livre de mon enfance, j’ai découvert mon pouvoir de lecteur : relier des éléments disparates pour les unifier, construire une cathédrale de fils de fer, un monde imaginaire de correspondances entre une foule d’évocations. Comme j’allais le découvrir à Sienne, la lecture ne s’arrête pas aux textes, mais s’étend aux paysages, visages, architectures… Et les descriptions occupent une part importante dans la littérature parce qu’elles traduisent le besoin d’interconnecter pour donner forme à un réseau de perceptions. L’écriture, du moins celle que j’aime et pratique, n’est que l’enregistrement d’une lecture, et la distance entre l’auteur et le lecteur se limite à l’activation ou non de la fonction Recording.

En 1994, une fois célibataire, au chômage et en meilleure intelligence avec mon expérience siennoise, j’ai compris qu’il existait deux types de textes, ceux aux liens déjà ficelés et ceux ouverts à la fantaisie des lecteurs, sans que cette bipartition soit rigoureuse et indépendante du lecteur lui-même. Si je prenais du plaisir avec les textes ficelés, je n’étais bouleversé que par ceux ouverts, exigeant ma contribution, ma créativité, me faisant devenir moi-même auteur le temps de la lecture. Je découvrais que les œuvres puissantes ressemblaient à des morceaux de gruyère, les trous les traversant comme autant d’invitation à les combler selon mes goûts et les hasards du moment. La qualité première des livres à succès, leur complétude, renvoyait à la stimulante incomplétude des chefs-d’œuvre.

À l’exception de mon premier roman d’inspiration lovecraftienne, j’avais toujours rêvé inconsciemment de susciter la génération spontanée de liens dans les cerveaux de mes lecteurs, pour qu’ils revivent ma joie en compagnie du Corto de mes onze ans, prélude à mon extase siennoise. Nos cerveaux sont des machines à lier le dissemblable et à trouver des corrélations où parfois il n’en existe pas, d’où l’art, mais aussi les théories du complot. De nombreuses expériences neurologiques l’ont démontré : quand les scientifiques fournissent une information à un lobe cérébral et interrogent l’autre, nous inventons systématiquement une réponse. Je suppose ce pouvoir particulièrement puissant chez les lecteurs. Chez moi, il est congénital, peut-être pathologique.

Désormais, je trace à la surface de la carte géographique des parcours pour mes périples à vélo, une sorte de lecture du territoire pour en révéler la dimension narrative. Enfant, je creusais des réseaux hydrauliques dans le jardin, interrompus par des écluses et des barrages. J’entretenais l’ambition secrète de faire remonter l’eau à sa source et d’inventer le mouvement perpétuel, ignorant qu’une telle prouesse entraînerait l’annihilation de l’univers, puisque la possibilité du mouvement perpétuel impliquerait la création d’énergie en quantité illimitée, autrement dit reviendrait à fabriquer un big bang éternel.

Par la suite, j’ai conçu des circuits toujours plus complexes avec mes trains électriques. En lisant, en écrivant, j’ai continué ces jeux, imaginant des systèmes d’irrigation pour les pensées, les sensations et les émotions. Mieux je prenais conscience de cette filiation, mieux je comprenais mon expérience siennoise. J’avais ce jour-là invoqué un réseau neuronal plus dense que d’habitude et il avait illuminé mon cerveau, comme une drogue qui en aurait altéré le fonctionnement normal, démultipliant ses capacités cognitives, tant intellectuelles que perceptives, ouvrant des portes entre des sections cérébrales d’ordinaire fermées les unes aux autres, et donc provoquant en moi des bouillonnements neufs et stupéfiants.

La science et l’art me passionnaient parce que l’une et l’autre poursuivaient le même objectif d’établir des liens, tantôt de causalité, tantôt d’émotivité. Toute activité de connexion devenait pour moi source de jouissance. J’en arrivais à déceler un charme particulier dans les messageries roses puisqu’elles cassaient les règles sociales, offrant de nouvelles possibilités amoureuses, donc la création de liens jadis inenvisageables. Un temps, j’ai enregistré mes conversations dans l’espoir d’en faire un livre. J’ai malheureusement perdu ces textes.

Je lisais beaucoup, visitais des expositions avec mon copain photographe qui lui aussi s’était fait licencier, et nous goûtions une vie de bohème confortable, passant des heures à discuter des arts, de nos lectures, de nos projets. Sans même m’en rendre compte, j’avais commencé à écrire un essai, bientôt appelé Le jeu du dictionnaire. Pour accompagner mon initiation à la philosophie, j’avais noté la définition du mot « Ontologie », qui elle-même avait exigé que je consulte d’autres définitions. Je sautais de mot en mot et leur associais des réflexions. Peu à peu, j’ai trié les systèmes philosophiques pour en réfuter certains, en adopter d’autres, me créant une boîte d’outils intellectuels pour mieux lire le monde et l’enchanter.

Pas plus que l’énergie ne surgit de nulle part, les idées ne naissent pas d’elle-même sans que notre histoire ne les influence. À neuf ou dix ans, pris de passion pour Napoléon, j’avais choisi de faire un exposé sur lui. Pat m’avait aidé. Vu le peu de livres dont nous disposions dans la famille, nous avions utilisé un dictionnaire illustré comme unique source documentaire. De la notule sur Napoléon, nous avions sauté à d’autres qui lui étaient connectées, imaginant des liens hypertextes dont la mécanique se résumait à tourner des pages. Le jeu du dictionnaire se contentait de prolonger ce devoir maison. Je n’ai jamais songé à le publier, même si j’y ai beaucoup travaillé.

Je voyageais en compagnie d’une multitude de compagnons de route, morts pour la plupart. À force de lire la correspondance de Flaubert, je croyais qu’il me chuchotait à l’oreille. Lors d’une conversation, j’ai lancé « Flaubert m’a dit… », faisant éclater de rire mes copains. Je goûtais par-dessus tous les journaux plus ou moins intimes des artistes que j’admirais et rêvais d’être découvert sur le tard comme Jacques Henri Lartigue, par hasard, sur un transatlantique qui le conduisait à New York, son anonymat lui ayant permis de suivre sa pente sans que le marché de l’art ne l’influence.

Durant l’été 1994, j’ai passé un long week-end en Ardèche avec un journaliste et photographe. J’écrivais dans les cafés pendant qu’il photographiait tout autour. J’ai alors fabriqué un livret cousu main qui associait mon texte et ses photos, témoignage sur le vif de moments sans importance, dans la lignée de Tentative d’épuisement d’un lieu parisien de Perec et de mon Équinoxe d’automne.

Je prenais du plaisir à composer les pages, à les imprimer sur du papier couleur, à les plier, à les assembler avec une patience artisanale. J’avais besoin de toucher, de malaxer, de produire des objets. J’avais bien peint quelques toiles durant les années précédentes, mais sans réussir à m’y oublier, et de la toile je basculais au papier, illustrant mes textes d’aquarelles. Le carnet se transformait en une œuvre totale, sur le modèle du journal de voyage de Delacroix, dont la découverte m’avait subjugué. Par sa dimension matérielle, mon carnet me servait d’antidote au numérique qui avait contaminé ma vie. En avance sur ce point par rapport à la plupart de mes contemporains, j’ai souvent été parmi les premiers à essuyer les pots cassés de la virtualisation de nos existences.

Je passais de plus en plus de temps sur internet, forcé de constater que je n’y approchais jamais de l’illumination siennoise, ce qui me ramenait au réel, auquel m’ancrait mon carnet, tout comme mon livret cousu main, dont j’ai fabriqué une vingtaine d’exemplaires numérotés pour les offrir à mes amis pour la Noël 1994.

Plus la société se numérisait, plus je m’opposais à cette pente, sans doute parce que j’associais le numérique à mon travail, d’abord d’ingénieur, puis de journaliste spécialisé. Selon moi, le travail restait attaché à une privation de liberté. Je ne prenais pas conscience que, depuis mon licenciement, je travaillais comme artiste tout en y prenant un immense plaisir.

Plus j’écrivais et dessinais en extérieur, mieux je réussissais à revivre des expériences siennoises. J’ai employé le mot « hyperconscience » pour évoquer cet effet d’ébriété mentale qui se produisait quand je m’ouvrais au monde et laissais des liens se matérialiser sous mon regard. Je les enregistrais comme un dératé, jusqu’à la crampe au poignet, aux ampoules à force de serrer le stylo entre le pouce et l’index. Dès le début 1995, un nouveau livre s’est imposé : Ne rien faire sans fainéanter. Ce titre à lui seul décrivait ma vie. Je ne faisais rien, au sens où je n’avais pas de travail rémunéré, pas de commande, pas de contrainte de temps, ni d’argent d’ailleurs, mais j’en étais pas moins toujours en mouvement.

J’avais découvert que quand je me promenais ou visitais un musée ou un lieu chargé d’histoire, arrivait le moment où j’avais besoin de m’asseoir, de rêver, parfois de somnoler jusqu’à ce que je m’éveille et que ma lucidité redouble. Les phrases s’écoulaient alors dans mon carnet avec la même fluidité qu’à Sienne et bien souvent j’éprouvais une griserie semblable, qui, dès lors, j’en avais la certitude, ne pouvait plus être une illusion, mais bien la conséquence d’une maïeutique efficace pour moi comme le yoga pour d’autres.

J’ai donc enquêté, retrouvé des témoignages de religieux, artistes, philosophes et scientifiques, identifiant les points communs. Tel était l’objectif de ce nouveau livre, auquel j’ai travaillé tout au long de 1995, puis épisodiquement. J’ai associé à un essai des pages reconstituées de mon carnet. Je juxtaposais les deux pour provoquer une conflagration à la fois textuelle et plastique, un peu comme dans les manuscrits enluminés par Fra Angelico, découvert dans un monastère en Italie. Je construisais un livre objet, dont la matérialité s’opposait à la l’immatérialité du numérique en quelque sorte, mais dont la mise en forme impliquait paradoxalement l’usage abondant du numérique, puisque je recourais aux outils les plus avancés du moment.

Après de multiples tentatives, j’ai adopté un format à l’italienne, peut-être en référence à mon Corto. Les pages se partageaient en deux, la moitié intérieure dédiée au fac-similé du carnet, l’extérieure consacrée à l’essai. J’imprimais le tapuscrit, redessinais par-dessus, le scannais, le réimprimais pour le peindre et le rescanner à nouveau. Comme le texte évoluait sans cette, je reprenais la maquette, et je recommençais. Je me suis battu avec cet objet pour que sa forme, par elle-même, illustre l’hyperconscience. Je rêvais du livre qui serait un choc esthétique.

J’y discutais de l’art de la fugue, une machine à générer des liens entre deux lignes mélodiques, du zen une recherche de la voie du milieu, encore une façon de lier le dissemblable, par-dessus tout je faisais l’éloge de l’inachevé en art, les fragments étant des blocs à interconnecter, des espèces de pièces de Lego à assembler d’une infinité de façons. J’en suis venu à préférer les ébauches aux œuvres canoniques, les esquisses des peintres à leurs grands tableaux, les correspondances des écrivains à leurs romans les plus célèbres. Dans ces feuilles éparses, je retrouvais la vie, ma vie, et l’art officiel me paraissait mensonger, une mise en boîte réductrice d’une énergie incommensurable.

J’éprouvais une telle jubilation que la question de la publication de mon travail ne me préoccupait plus guère. J’écrivais à la recherche de l’extase, comme d’autres courent, pour mon seul plaisir égoïste, bien sûr avec la frustration que tout cela reste enterré, non vu, non reconnu, mais la jouissance était trop forte pour que je m’en soucis.

J’étais malheureux en amour et heureux en art, abattu et frôlant l’extase à longueur de journée. J’ai vécu des années incroyables, ces années entre trente et trente-cinq ans durant lesquels beaucoup d’artistes produisent leurs œuvres majeures, mais où mon œuvre n’était qu’un vaste chantier, un amoncellement de fragments, sans possibilité marchande. Je me vouais à la création pure, à une forme d’indécence sociale puisque je jouissais des œuvres de mes prédécesseurs sans ajouter ma pierre à leur édifice. Et comme l’État subvenait à mes besoins, ne je me préoccupais pas encore de gagner à nouveau ma vie. Bien sûr, cette totale indépendance n’allait pas durer, et ne pouvait pas durer, mais je n’avais pas encore conscience que plus jamais je ne « travaillerais ».